Karl Gustav Jung : Psihologija i poezija (2)

 II PSIHOLOGIJA I POEZIJA


Prvi put objavljeno u: Emil Ermatinger, Philosophie der Literaturivissenschaft (Filozofija nauke o književnosti). Berlin, 1930; zatim prerađeno i sa dopunama i izmenama u: C. G. Jung: Cfestaltungen des Unbewussten (Oblikovanja n e ­ svesnog). Rukopis predgovora nađen je u zaostavštini i ob ­javljuje se ovde prvi put. Tekst ukazuje na to da se radi o predavanju, ali o tome ništa bliže nije poznato. 1 31


PREDGOVOR




Psihologija, koja je ranije vodila prilično skro­man život u akademski opremljenoj stražnjoj sobici, razvila se tokom poslednjih decenija, ostvarujući Ničeovo proročanstvo, u predmet javnog interesovanja, razbivši tako okvir koji su joj bili postavili uni­verziteti. Psihologija je u obliku psihotehnike ušla u industrijsku strukturu, kao psihoterapija ona danas obuhvata široke oblasti medicine, a u oblasti filozo­fije ona produžava nasleđe Sopenhauera (Schopenhauer) i Hartmana (Hartmann); ona je zapravo po­novo otkrila Bahofena (Bachofen) i Karusa (Carus) i preko nje su mitologija i psihologija primitivnih po­stali predmetom sasvim novog interesovanja; ona će revolucionisati uporednu nauku o religijama i ne mali broj teologa želi da joj omogući pristup čak i dušebrižništvu. Hoće li Niče sa svojim »scientia ancilla psvchologiae« na kraju imati pravo?

      Danas se ovaj prodor i zamah psihologije uglavnom sastoji u preplitanju haotičnih strujanja, koja pokušavaju da svoju nedozrelost prekriju što glasniji jom obznanom svog stanovišta i dogmatizacijom. Jednostrani su i svi pokušaji da se sva ta različita područja nauke i života psihološki razjasne. Jedno­ stranost i principijelna tvrdokornost su dečje bolesti svake mlade nauke, koja svoj pionirski posao mora da obavlja sa nešto malo idejnog alata. I pored sve tolerantnosti i saznanja o potrebi raznovrsnih učenja, nije mi dojadilo da ukazujem na to da jednostranost i dogmatizam posebno u području psihologije nose najveće opasnosti sa sobom. Psiholog bi stalno morao da ima na umu da je njegova hipoteza pre svega iz­raz njegovih ličnih, subjektivnih pretpostavki i da otuda nikada ne srne da nastupa sa zahtevom da ona ima opštu vrednost. Ono što pojedinac u širokom po­lju duhovnih mogućnosti može da da kao svoj dopri­nos razjašnjenju stvari pre svega je samo jedno sta­novište, a ako bi se išlo za tim da se to stanovište makar i uzgred proglasi opštom istinom, onda bi to zapravo bilo najgore nasilje nad objektom. Duševna pojava je u stvari tako raznobojna, raznolika i mnogoznačna, da njenu punoću ne možemo da uhvatimo u jednom ogledalu. Mi takođe nikada nismo u stanju da našim prikazivanjem obujmimo celinu, već mora­mo da se zadovoljimo time da svaki put osvetljavamo samo pojedine delove celokupne pojave.

     S obzirom na to da se osobeno svojstvo duše ne sastoji samo u tome da je ona majka i ishodište sveg ljudskog stvaralaštva već i da se iskazuje u svim du­hovnim formama i delatnostima, mi nismo u stanju da na jednom mestu nađemo i pojmimo bit duše po sebi, već samo u njenim raznovrsnim pojavnim obli­cima. Otuda je psiholog prisiljen da se pozabavi sa raznovrsnim oblastima i da u tom cilju napusti svoje bezbedno omeđeno specijalističko utvrđenje, i to ne iz nadmenosti i oholosti već iz ljubavi ka saznanju i iz razloga traganja za istinom. Naime, njemu ne polazi za rukom da dušu sabije u prostore lekarske ordinacije ili laboratorije, već mora da traga za njom po svim njemu možda i stranim područjima.

    To i objašnjava okolnost da vam ja ovde, danas, bez obzira na činjenicu da sam po struci lekar, kao  psiholog govorim o pesničkoj fantaziji, iako ova spa­da u osobeno područje nauke o književnosti i esteti­ke. Ali, s druge strane, ona je i jedna psihička poja­va, pa kao takva mora biti razmotrena i od strane psihologa. Time se ja ne mešam u posao ni literar­nog istoričara ni estetičara, jer ništa mi nije dalje od pomisli da ova druga stanovišta zamenim psiho­loškim stanovištem. Jer, ja bih time upravo počinio onaj greh jednostranosti koji sam upravo kritikovao. Takođe se ne bih usudio da vam izložim jednu potpu­nu teoriju pesničkog stvaralaštva, jer uopšte ne bih bio u stanju da to učinim. Moje izlaganje prema tome ne želi da pruži ništa drugo do jedno stanovište, po kome bi moglo uglavnom da se ravna i upravlja jedno psihološko posmatranje poezije.

UVOD

      Nema sumnje da se psihologija — kao nauka o duševnim zbivanjima — može dovesti u vezu sa nau­kom o književnosti. Duša je majka i izvor svih nauka, kao i svakog umetničkog dela. Nauka o duši bi shod­no tome trebala da bude u stanju da pokaže i objasni psihološku strukturu umetničkog dela, s jedne strane, i psihološke pretpostavke čoveka koji umetnički stvara, s druge strane. Oba ova zadatka su u osnovi sasvim različite prirode.

    U prvom slučaju se radi o »namerno« oblikova­nom produktu komplikovanih duševnih delatnosti, a u drugom o samom duševnom aparatu. U prvom slu­čaju je objekt psihološke analize i tumačenja kon­ kretno umetničko delo, a u drugom čovek-stvaralac u obliku jedinstvene ličnosti. Iako oba objekta stoje u najintimnijem odnosu i neraskidivom međusobnom delovanju, ipak jedno ne može da objasni ovo drugo. Sigurno je da se iz njihovog međusobnog odnosa mogu izvući određeni zaključci, ali ti zaključci nika­da nisu neumitni. I u najboljem slučaju oni jesu i ostaju samo verovatnoće ili srećni apercus. Geteov poseban odnos prema svojoj majci uslovljava da nešto povećamo našu pažnju kada začujemo Faustov uzvik: »Majke! Majke! — to zvuči tako divno!« Ali to nam ipak ne omogućuje da shvatimo kako je iz njegove vezanosti za majku nastao upravo jedan Faust, iako naslućujemo da je kod Getea odnos pre­ma majci igrao značajnu ulogu i da je taj odnos osta­vio rečite tragove upravo u Faustu. S druge strane opet mi ne možemo da na osnovu Nibelunškog prste­na dokučimo ili nedvosmisleno zaključimo da je Vagner imao sklonosti ka ženskom transvestiti, iako i ovde vode tajni i skriveni putevi od onog herojskog kod Nibelunga ka onom bolesnom ženskom kod Vagnera kao čoveka. Lična psihologija stvaraoca pomaže da se ponešto objasni u njegovom delu, ali ne može da objasni i samo delo. Ukoliko bi ona trebalo da objasni delo, i to sa uspehom, onda bi se to njegovo navodno stvaralaštvo otkrilo kao puki simptom, što delu ne bi išlo ni u prilog niti bi doprinelo njegovoj slavi.

     Današnje stanje psihološke nauke, koja je, uz­ gred rečeno, najmlađa među svim naukama, ni u kom slučaju ne dopušta da se u tom području postave striktni kauzalni odnosi, što bi ona kao nauka zapra­vo morala da čini. Pouzdane kauzalnosti psihologija utvrđuje samo u području semipsiholoških instinkata i refleksa. Tamo gde počinje pravi život duše, naime u kompleksnom, tu ona mora da se zadovolji dava­njem opširnih opisa zbivanja i stvaranjem šarenih slika, često čudesnih i skoro neverovatno veštih tvo­revina, pri čemu mora da se odrekne sklonosti da samo jedan jedini događaj proglasi »nužnim«. Ako to ne bi bilo tako, i ako bi psihologija bila u stanju da predoči pouzdane kauzalnosti u umetničkom delu i umetničkom stvaranju, onda bi celokupna nauka o umetnosti bila lišena svog sopstvenog tla i ona bi potpala pod psihologiju kao jedna puka specijalnost. Iako psihologija nikada ne sme da se odrekne svog zahteva da ispituje i utvrđuje kauzalnost komplek­snih zbivanja, pošto bi se time odrekla same sebe, ona ipak nikada neće doživeti ispunjenje tog svog za-­ hteva, jer će ono iracionalno stvaralačko, koje najjasnije dolazi do izraza u umetnosti, na kraju krajeva ipak prkositi nastojanjima racionalizacije. Svi psihič­ki tokovi u svesti mogu biti kauzalno objašnjeni, ali će se stvaralačko, koje ima svoje korene u nesagledivosti nesvesnog, večno odupirati svakom ljudskom saznanju. Ono će uvek moći da bude opisano u svojoj pojavi i ono će moći da se nasluti, ali nikada neće moći da se opipa. Nauka o umetnosti i psihologija biće upućene jedna na drugu, a princip jedne neće ukidati princip druge. Princip psihologije je da dati psihički materijal predoči kao nešto što se da izvesti iz kauzalnih premisa; princip nauke o umetnosti je da psihičko posmatra kao nešto apsolutno postojeće, bilo da se radi o umetničkom delu ili o umetniku. Oba principa važe uprkos njihove relativnosti.

1. Delo 

      Psihološko razmatranje literarnog umetničkog dela razlikuje se svojim specifičnim stavom od na­čina posmatranja nauke o književnosti. Vrednosti i činjenice koje su od odlučnog značaja za ovu poslednju mogu za onu prvu da budu tako reći potpuno beznačajni, štaviše, dela veoma sumnjive literarne vrednosti često se psihologu čine veoma zanimljiva. Takozvani psihološki roman, na primer, ne pruža mu ni izdaleka ono što od njega očekuje literaran način posmatranja. Taj roman, posmatran kao jedna u sebi zatvorena celina, objašnjava se samim sobom, on je tako reći svoja sopstvena psihologija, koju bi psiho­log u najboljem slučaju imao samo da dopuni ili kritikuje, čime svakako još nije odgovoreno na ono oso­bito važno pitanje kako je upravo taj autor dospeo do tog dela. Ovim problemom ćemo se pozabaviti tek u drugom delu ovog članka.

       Obrnuto, nepsihološki roman pruža psihološkom osvetljavanju uglavnom bolje mogućnosti, pošto nepsihološka namera autora ne pretpostavlja određenu psihologiju njegovih figura i time ne samo što daje prostora analizi i tumačenju već im svojim nepristrasnim opisom još izlazi u susret. Dobri primeri za ovo su romani Benoa (Benoit) i engleske fiction story« u stilu Rajdera Hagarda (Rider Haggart), koji preko Konana Dojla (Conan Doyle) vode do najomi­ljenijeg literarnog masovnog proizvoda — detektiv­ skog romana. Najveći američki roman, Melvilov Mobi Dik (Melville, Moby Dick), takode spada ovamo.

     Uzbudljivo opisivanje činjenica, koje samo pri­vidno odbacuje psihološke namere. upravo je za psi­hologa od najvećeg interesa, jer se cela priča gradi na jednoj neizrečenoj psihičkoj pozadini, koja se kri­tičkom pogledu utoliko čini čistijom i nepomućenijom, ukoliko je autor bio manje svestan svoje pret­postavke. U psihološkom romanu pak autor sam po­ kušava da duševnu pragradu svoga umetničkog dela izdigne iz samog zbivanja u sferu psihološkog raz­matranja i osvetljavanja, usled čega se duševna po­zadina često zamračuje do neprozirnosti.  Upravo iz romana ovakve vrste laik izvlači "psihologiju", dok romanima prve vrste samo psihologija može da da dublji smisao.

   To što ovde objašnjavamo na romanu, to je jedan psihološki princip koji znatno prelazi granice ove specijalne forme literarnog umetničkog dela. To se zapaža i u poeziji, a u Faustu upravo to razdvaja i razlikuje prvi od drugog dela. Ljubavna tragedija se objašnjava sama sobom, drugi deo pak zahteva da bude tumačen. Prvom delu psiholog ne bi imao ni­ šta da doda a što pesnik nije već bolje rekao, drugi deo pak sa svojom ogromnom fenomenologijom je toliko iscrpeo pesnikovu snagu oblikovanja ili je čak ostavio iza sebe, da više ništa ne može da se objašnja­va samim sobom, već se neprestano od stiha do stiha pokazuje potreba da se čitaocu pruži određeno tuma­čenje. Faust začelo najbolje karakteriše oba ekstre­ma literarnog umetničkog dela u psihološkom po­gledu.

     Radi jasnoće označio bih jedan način kao psiho­loški, a drugi kao vizionarski način stvaranja. Psiho­loški način ima za sadržaj stvaranja materiju koja se kreće u delokrugu ljudske svesti, kao, na primer, neko životno iskustvo, neko uzbuđenje, neki doživljaj strasti, ljudsku sudbinu uopšte, koja je opštoj svesti poznata ili se barem može osetiti. Ova materija je prihvaćena u duši pesnika, ona je iz svakodnevnog uzdignuta na visine njegova doživljaja i tako obliko­vana, da njen izraz sa ubedljivom snagom donosi u jasnu svest čitaoca ono što je samo po sebi obično, što se nejasno ili mučno oseća, što se izbegava ili pre­viđa, uzdižući ga na taj način do veće jasnoće i šire ljudskosti. Pramaterija ovog oblikovanja potiče iz sfere ljudskog, iz njegovih ponovljenih patnji i ra­dosti; ona je sadržaj ljudske svesti, objašnjen i preobražen u njegovom pesničkom oblikovanju. Pesnik je psihologa ovde oslobodio svakog truda. Ili bi mo­žda ovaj trebalo da utvrdi zašto se Faust zaljubio u Gretu? Ili zašto Greta postaje čedomorka? To je ljud­ska sudbina, ponovljena milion puta već do stravične monotonije sudske dvorane i krivičnog zakonika. Ni­šta ovde nije ostalo nejasno, jer se sve ubedljivo ob­jašnjava samim sobom.

     Na toj liniji kreću se bezbrojni literarni proizvo­di, ljubavni, porodični, kriminalni, socijalni romani i roman miljea, poučna pesma, većina lirskih pesama. tragedija i komedija. Ma kakva da je njihova umetnička forma, sadržaji psihološkog umetničkog stva­ralaštva potiču uvek iz područja ljudskog iskustva, iz duševnog predela najjačih doživljaja. Zato ovaj vid umetničkog stvaranja nazivam * psihološkim«, jer se svuda kreće u okviru granica psihološki razumljivog i dohvatljivog. Od doživljaja do uobličenja sve ono što je bitnije odvija se u području psihologije koja je lako providna. Čak i psihička materija doživljaja nema ničeg stranog u sebi, naprotiv, ona je ono prazno: strast i njene sudbine, sudbine i njihovo bolno doživljavanje, večna priroda, njene lepote i njeni užasi.

      Jaz koji se otvara između prvog i drugog dela Fausta upravo odvaja psihološki način umetničkog stvaranja od vizionarskog. Ovde se sve obrće: mate­rija ili doživljaj koji postaje sadržajem oblikovanja nije nešto što je poznato, već je nešto strano, nešto iz dubine prirode, nešto što potiče iz ponora predljudskih vremena ili iz svetova svetlosti i tame nad­ ljudske prirode — jedan doživljaj kome ljudska pri­roda u svojoj slabosti i neznanju preti da podlegne. Vrednost i snaga nalaze se u čudovišnosti tog doživ­ljaja koji strano i hladno ili značajno uzvišeno izranja iz bezvremenih dubina, s jedne strane blistave, demonske-groteskne prirode, razarajući ljudske vrednosti i lepe forme, jedno jezivo klupko večnog haosa ili jedan »crimen laese majestatis humanae«, kako bi rekao Niče, i s druge strane jedno otkrovenje, čije visine i dubine ljudska misao jedva može da dokuči, ili jedna lepota koja se ne može obuhvatiti rečima. Zbu­njujući prizor tog silnog zbivanja, koje na sve strane premašuje delokrug ljudskog osećanja i shvatanja, zahteva od umetničkog stvaranja nešto drugo nego opis neposrednog doživljaja. Ovaj doživljaj ne ukla­nja kosmičku zavesu, ono nikada ne probija granice ljudski mogućeg, zbog čega on uprkos najjače potre­senosti pojedinca ipak spremno ulazi u forme ljud­skog umetničkog oblikovanja. A i onaj drugi čepa tu zavesu, na kojoj su naslikane slike kosmosa od gore do dole, i otvara pogled u nepojmljive dubine onog što još nije nastalo. U druge svetove? Ili u pomrače­nja duha? Ili u prediskonske izvore ljudske duše? Ili u budućnost nerođenih naraštaja? Mi na ta pitanja ne možemo da odgovorimo ni potvrdno ni odrečno.

                                                    Oblikovanje, preoblikovanje 
                                                    Večnog smisla večna zabava. 

     Sa pravizijom se susrećemo u PooTnandru, u »Hermasovom Pastiru«, u Dantea, u drugom delu Fa­usta, u Ničeovom dionizijskom doživljaju1) , u delima Vagnera (Nibelunški prsten, Tristan, Parsifal), u Spitelerovom Olimpijskom proleću, u crtežima i pesničkim delima Viljema Blejka, u Hipnerotomahiji kaluđera Frančeska Kolone 2), u filozofsko-poetskim  mucanjima Jakoba Bemea
 (Jakob Bohme) 3)  i u delom skurilnim, delom veličanstvenim slikama E. T. A. Hofmanovog Zlatnog ćupa .4) U ograničenoj i konciznoj formi ovaj doživljaj sačinjava bitni sadržaj kod Rajdera Hagarda, ukoliko se njegovi spisi okupljaju oko She, kod Benoa (Benoit) (uglavnom L'Atlantide), Kubina (Druga strana), Mejrinka (Meyrink), (uglavnom u Zelenom licu koje se ne srne potceniti), Geca (Gotz) (Carstvo bez prostora), Barlaha (Barlach) (Mrtav dan) i drugih.
_____________
1) s ovim moja razmatranja u: Aufs&tze zur Zeitgeschichte (Članci o savremenoj istoriji), 1946, 6.
2) U novije vreme temeljno obradila prema principima kompleksne psihologije Linda Fierz-David u delu: Der Liebestraum des Poliphilo (Ljubavni san Polifila).
3) Nekoliko tekstova iz Bemea nalazi se u mojoj raspravi Zur Empirie des Individuationsprozesses (O empiriji procesa individuacije) /dalje u: Psychologie und Alchemie (Psiholo­gija i alhemija).
4)  Pogledaj opširna istraživanja od Anijele Jafe (Aniela Jaffe): Slike i simboli iz Hofmanove bajke Zlatni ćup.
_______________


     Kod materijala psihološkog umetničkog stvara­nja nikada ne moramo da postavljamo pitanje u čemu se on sastoji ili šta ima da znači. Ovde pak, kod vizio­narskog doživljaja ovo pitanje se nameće neposredno. Zahtevaju se komentari i objašnjenja; čovek je začu­đen, iznenađen, zbunjen, nepoverljiv ili, još gore, čak se i gadi. Ništa se ne javlja sa područja svako­ dnevnog ljudskog života, ali snovi, noćne more i ne­ ugodne slutnje duševnih tmina počinju da oživlja­vaju. Publika u velikoj većini odbacuje ovu materiju, ukoliko se ne obraća najgrubljim senzacijama, a i sam literarni stručnjak je često vidljivo zbunjen. Dante i Vagner učinili su mu doduše zadatak nešto lakšim, pošto se kod prvoga pradoživljaj uvija u ruho istorijskog događaja a kod drugog u mitsko zbiva­nje i stoga kao »materijal« može da bude pogrešno shvaćen. Kod obojice, međutim, dinamika i duboki smisao ne leže ni u istorijskom ni u mitskom mate­rijalu već u pomoću njega izraženoj praviziji. Čak i kod Rajdera Hagarda, koji uglavnom važi kao pisac »fiction stories«, što mu se može oprostiti, » Y a r n « je samo možda opasno moćno sredstvo da bi se iskazao neki značajan i neobičan sadržaj.
_________________

 • Ovde se samo treba podsetiti na tvorevine kao Ulis Džemsa Džojsa, koji uprkos ili možda baš zbog svoje nihi­lističke dezintegracije poseduje značajnu dubinu.
_________________

     Čudno je da u najstrožoj suprotnosti prema ma­terijalu psihološkog stvaranja nad poreklom vizionarskog materijala leži duboka tama za koju bi se često moglo pomisliti da nije nenamerna. Čovek je naime prirodno sklon — i to naročito danas pod uticajem Frojdove psihologije — da veruje da iza sve te delom izobličene, delom naslućujuće tame moraju da stoje lični doživljaji, kojima bi mogli da se objasne te čudesne vizije haosa, i iz kojih bi moglo da posta­ne jasno zbog čega se katkada čini kao da pesnik namerno želi da sakrije izvore svojih doživljaja. Od ove tendencije objašnjenja do pretpostavke da se radi samo o bolesnom, neurotičnom produktu postoji samo jedan korak, koji se utoliko ne čini sasvim neoprav­danim što vizionarni materijal poseduje osobenosti koje mogu da se opaze i kod fantazija duševno obolelih. 1 obrnuto, psihotički produkt često poseduje te­žinu značenja koja se inače nalazi samo u genija. Otuda ćemo se prirodno naći u iskušenju da ceo fe­nomen posmatramo iz ugla patologije i da čudesne figure pradoživljaja objasnimo kao figure zamene i nastojanja za skrivanjem. Čovek bi bio sklon da pret­ postavi da je onome što ja označavam kao praviziju prethodio neki lični i intimni doživljaj, neki doživ­ljaj koji se odlikuje »inkompatibilnošću
što znači nespojivošću sa izvesnim moralnim kategorijama. Pretpostavlja se da je događaj koji je u pitanju, na primer, jedan ljubavni doživljaj, takvog moralnog ili estetskog svojstva da se ono čini nespojivim ili sa celinom ličnosti ili barem sa fikcijom svesti, zbog čega pesnikovo Ja teži da ovaj doživljaj potisne kao celinu ili barem u njegovim znatnijim delovima, i učini ga nevidljivim (»nesvesnim«). U tom cilju će se angažovati ceo arsenal jedne patološke fantazije, i pošto ovaj napor predstavlja nezadovoljavajući poduhvat zamene, to se on mora ponavljati u skoro beskonač­nim nizovima oblikovanja. Na taj način bi moralo da se ostvari obilje strašnih, demonskih, grotesknih i perverznih figura, s jedne strane kao zamena za »neakceptirani« doživljaj, s druge strane radi prikriva­nja tog doživljaja.

      Ovaj pokušaj zasnivanja psihologije pesničkog stvaraoca pobudio je znatne pažnje i predstavlja uz to do sada jedini teorijski pokušaj da se »naučno« objasni poreklo vizionarnog materijala a time i psi­hologija ovih jedinstvenih umetničkih dela, Ja izu­zimam svoje sopstveno stanovište, pod pretpostav­kom da je manje opšte poznato i shvaćeno nego što je to upravo skicirano shvatanje.

    Svođenje vizionarnog doživljaja na neko lično iskustvo čini ovo nečim nestvarnim, svodi ga na neku puku »zamenu«. Time vizionarni sadržaj gubi svoj prakarakter«. »Pravizija« postaje »simptom« i haos se izobličava u duševnu smetnju. Objašnjenje se mir­no vraća u granice dobro sređenog kosmosa, o kome praktični um nikada nije imao predstavu savršeno­sti. Njegove neizbežne nesavršenosti su abnormalno­sti i bolesti, koji. shodno pretpostavci, i spadaju u ljudsku prirodu. Uzbudljiv pogled u ponore s one strane ljudskog otkriva se kao iluzija, a pesnik kao prevareni koji obmanjuje. Njegov pradoživljaj je bio »ljudski, odviše ljudski«, i to u tolikoj meri da nije mogao da se suoči s njim nego je samom sebi još mo­rao da ga zataji.

       Sasvim je ispravno da se ove neumitne konsekvencije redukcije na ličnu anamnezu jasno imaju u vidu, inače se neće videti kuda smera ovaj vid ob­jašnjenja: on naime vodi od psihologije umetničkog dela ka ličnoj psihologiji pesnika. Ova poslednja se ne može poreći. Ali i ona prva takođe postoji i ne može jednostavno da bude likvidirana s onim »tour de passe-passe«, time što se preobražava u lični '»kompleks«. Čemu pesniku služi umetničko delo, da li je ono za njega opsena, skrivanje, neka patnja ili deio, to ne treba da nas zanima u ovom odeljku. Naš zadatak se štaviše sastoji u tome da umetničko delo psihološki objasnimo, a za to je potrebno da sasvim ozbiljno shvatimo njegovu osnovu, tj. pradoživljaj. kao u slučaju psihološkog umetničkog stvaranja, gde niko ne može da sumnja u stvarnost i ozbiljnost ma­ terijala na kome delo počiva. Sigurno je ovde daleko teže naći potrebnu meru, jer se čini kao da je vizionarni pradoživljaj nešto što se u opštem iskustvu ne može naći. On tako fatalno podseća na obskurnu me tafiziku da se dobronamerni razum oseća prisiljenim da interveniše. I on neminovno dolazi do zaključka da se takve stvari uopšte ne mogu uzeti tako ozbiljno, jer bi se svet ponovo vratio u stanje najmračnijeg sujeverja. Onaj ko baš nije sklon »okultnom«, taj će pod vizionarnim doživljajem sebi predstaviti »bogatu fantaziju«, »pesničku ćud« ili »pesničku slobodu«. Izvesni pesnici još doprinose tome, obezbeđujući se bla­gotvornim odstojanjem od svog dela na taj način što, kao na primer Spiteler (Spitteler), objašnjavaju da se umesto »Olimpijskog proleća« isto tako moglo pevati »Maj je došao«. Pesnici su, naime, takođe ljudi, i ono što jedan pesnik kaže o svom delu često ni iz­ bliza ne spada u ono najbolje što bi se o tom delu dalo reći. Ovde se začelo ne radi ni o čemu drugome nego da ozbiljnost pradoživljaja moramo da branimo čak i od ličnog otpora samog pesnika.

    Hermasov Pastir, kao i Božanska komedija i Faust prožeti su odjecima i prizvucima početnog lju­bavnog doživljaja i dostižu svoj vrhunac i dovršenje kroz vizionarni doživljaj. Nemamo razloga da verujemo da je normalan doživljaj prvog dela Fausta u drugom delu mogao da bude negiran ili prikriven, niti postoji ijedan razlog za pretpostavku da je Gete u vreme pisanja prvog dela bio normalan, a u vreme pisanja drugog dela pak neurotičan. U velikom ra­zvojnom nizu, koji se proteže na skoro dve hiljade godina od Hermasa preko Dantea do Getea — lični ljubavni doživljaj ne samo što je skladno uklopljen u veći doživljaj vizije, već joj je i podređen. Ovo svedočanstvo je značajno, jer ono dokazuje da (bez ob­zira na ličnu psihologiju pesnika) vizija u okviru umetničkog dela predstavlja dublji i jači doživljaj nego ljudska strast. Što se tiče umetničkog dela (koje se nikada ne srne zameniti sa ličnošću pesnika), nema sumnje da je vizija pravi pradoživljaj, bez obzira na to šta racionalisti o tome misle. Ona nije nešto izve­deno, nešto sekundarno, niti je nešto simptomatično, već je jedan stvarni simbol, naime izraz za nepozna tu suštastvenost. Kao što ljubavni doživljaj predstav­ lja saživljavanje jedne stvarne činjenice, tako i vi­zija predstavlja doživljavanje prave činjenice. Da li je njen sadržaj fizičke, duševne ili metafizičke pri­rode, to nije u našoj nadležnosti da znamo. To je psi­hička realnost koja poseduje bar istu unutrašnju vrednost kao i fizička. Doživljaj ljudske strasti stoji u okviru granica svesti, predmet vizije pak stoji s one strane svesti. U osećanju doživljavamo nešto pozna­to, dok nas slutnja vodi ka nečem nepoznatom i skri­venom, ka stvarima koje su po prirodi tajanstvene. Ako su katkada i svesne, onda namerno bivaju skri­vane i zatajivane, pa otuda odvajkada imaju u sebi nečeg tajanstvenog, nelagodnog i varljivog. One su skrivene od ljudi i čovek se skriva pred njima sa deisidaimoniama, braneći se štitom nauke i razuma. Kosmos je njegova neophodna vera koja treba da ga zaštiti od strave haosa — prosvećenje iz straha pred sujeverjem! Da li je moguće da postoji nešto što živo deluje s one strane ljudske svakodnevice? Da postoje nužnosti i opasne neizbežnosti? Stvari sa više namere od elektrona? Da li smo u zabludi kada mislimo da smo u posedu i vlasti naše duše, dok je ono što na­uka naziva »psihom« i shvata kao jedan znak pitanja zatvoren u čauri lobanje, u stvari jedna otvorena ka­pija kroz koju ponekad ulazi nešto nepoznato i nešto što neugodno deluje iz neljudskog sveta i na noćnim krilima odnosi čoveka od čovečnosti, odvodeći ga u nadličnu prisilnost i određenost? Čak izgleda da je ljubavni doživljaj ponekad delovao kao oslobađanje i da je nesvesno »aranžiran« u neku određenu svrhu, kao i da bi ljudsko-lično trebalo posmatrati samo kao uvod za jedino bitnu »božansku komediju«.

    Umetničko delo ove vrste nije jedino koje po­tiče iz noćne sfere; u njoj svoju hranu nalaze vidov­njaci i proroci, kako to sv. Augustin odlično reče: »Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et mirando opera tua; et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indificientis, ubi pascis Israel in aeternum veritatis pabulo, et ubi vita sapientia e s t . . . «
( * Confessiones, lib. I X , cap. X, prevod: 'Još smo se dalje popeli u unutrašnjem mišljenju, govoru i čuđenju nad tvo­jim delima, i mi smo u našim umnim funkcijama dospeli i prešli preko njih kako bismo dospeli do područja neiscrpnog izobilja, gde ti, Izraelu, večno naslađuješ hranom istine, i gde je život i s t i n a . . . « ) 
U istu sferu spa­ daju i veliki prestupnici i rušitelji, koji zamračuju lice vremena, i dementni koji se suviše približavaju ognju . . . »Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribu* sempiternis?«
( * Is, X X X I I I , Ko će od vas biti u slanju da pre­ biva pored proždirućeg ognja? Ko će od vas prebivali kra; večnog ognja?« )
S pravom se naime kaže: "Quem Deus vult perdere prius dementat.«* ( * »Onoga koga Bog hoće da unesreći, toga prvo udari ludilom«. )
A ova sfera, ma ko­liko da je mračna i nesvesna, nije nešto po sebi nepo­znato već nešto što je odvajkada i nadaleko poznato. Primitivcu je ona razumljivo sastavni deo njegove slike sveta, samo smo je mi iz straha od sujeverja i iz metafizičkog straha isključili da bismo izgradili prividno siguran i podesan svet svesti, u kome pri­rodni zakoni važe kao ljudski zakoni u jednoj sre­đenoj državi. Ali pesnik ponekada vidi obličje noć­nog sveta, duhove, demone i bogove, tajanstvenu po­ vezanost ljudske sudbine sa nadljudskom namerom i neshvatljive stvari koje se zbivaju u pleromi. On ponekad sagledava nešto od onog psihičkog sveta, koji je ujedno i strava i nada primitivca. Bilo bi inte­resantno da se ispita nisu li našu novije vreme izmi­šljeni strah od sujeverja i takođe novovremenska ma­terijalistička prosvećenost ništa drugo do samo deri­vat i dalje razvijanje primitivne magije i straha od duhova. U svakom slučaju u ovo poglavlje spadaju fascinacija takozvane dubinske psihologije i isto tako žeskot otpor protiv nje.

     Još i kod najranijih začetaka ljudskog društva nailazimo na tragove duševnih napora da se za ono što se samo tamno naslućuje pronađu forme pomoću kojih će se to zauzdati ili ublažiti. Čak i u onim veo­ma ranim crtežima na stenama rodezijskog kamenog  doba nalazi se pored sasvim vernih slika životinja jedan apstraktan znak, naime jedan osmokraki u krugu ucrtani krst, koji je u tom obliku tako reći prošao kroz sve kulture, i koji još i danas nalazimo ne samo u hrišćanskim crkvama već, na primer, i u tibetanskim manastirima. Taj takozvani sunčev to­čak, potičući iz jednog doba i jedne civilizacije, u ko­joj još ni izbliza nije bilo točkova, samo delimično proističe iz spoljašnjeg iskustva, a s druge strane je simbol, saznanje iznutra, koje je verovatno isto tako verno dato kao i čuveni rinoceros sa krpelj-pticama. Nema primitivne kulture koja ne bi posedovala upra­vo čudesno razvijen sistem učenja o tajnama i mu­drostima, naime učenja o tamnim stvarima koje se nalaze s one strane ljudske svakodnevice i njenih sećanja, s jedne strane, i učenja o mudrosti koja tre­ba da regulišu ljudsko delovanje, s druge strane.'" Savezi muškaraca i totemski klanovi održavaju to znanje i njime poučavaju mladiće pri posvećenju. Antika je to isto činila u svojim misterijama i njena bogata mitologija je relikt najranijih stupnjeva ta­kvih iskustava.

      Otuda je sasvim logično kada se pesnik ponovo vraća na mitološke figure da bi našao odgovarajući izraz za svoj doživljaj. Ništa ne bi bilo pogrešnije nego pretpostaviti da u takvim slučajevima stvara iz građe prenesene predanjem; on mnogo više stvara iz pradoživljaj a, čijoj su tamnoj prirodi potrebne mito­loške figure i stoga požudno sebi privlači ono što je srodno kako bi se u tome izrazio. Taj pradoživljaj ne poseduje ni reči ni slike, jer je on jedna vizija »u tamnom ogledalu«. On je samo silna slutnja koja želi da postane izraz. On je kao vrtlog vihora koji za­hvata sve što mu je na putu, i tim što sve to diže, za­dobiva oblik. Ali pošto izraz nikada ne doseže obilje lika i nikada ne iscrpljuje njegovu bezgraničnost, to je pesniku često potreban ogroman materijal da bi samo približno iskazao ono što je naslutio, a pri tome ne može da se oslobodi odbojnog i protivrečnog iz raza ako želi da prikaže neobičnu paradoksiju vizije. Dante raspinje svoj doživljaj između slika pakla, čistilišta i raja. Geteu je potreban Bloksberg i pod­zemni svet Grčke, Vagneru čitava nordijska mito­logija i bogatstvo sage o Parsifalu, Niče se vraća sa­kralnom stilu, ditirambu i legendarnom vidovnjaku starih vremena, Blejk (Blake) koristi fantazmagorije Indije, slike biblijskog i apokaliptičkog sveta, a Spiteler (Spitteler) pozajmljuje stara imena za nove fi­gure, koje u skoro zastrašujućem broju izviru iz roga obilja njegove poezije. I ništa ne nedostaje od cele te skale, od nepojmljivo-uzvišenog sve dole do perverzno-grotesknog.

     Doprinos psihologije razmatranju suštine ovih šarolikih pojava može uglavnom da bude u termino­logiji i uporednom materijalu. Ono što se javlja u vi ziji, to je slika kolektivno nesvesnog, naime slika osobene, prirođene strukture one psihe koja pred­stavlja matriks i preduslov svesti. Po filogenetičkom osnovnom zakonu psihička struktura mora, isto kao anatomska, u sebi da nosi osobine pređene lestvice predaka. To je sa nesvesnim zaista i slučaj: u eklipsama svesti, kao na primer u snu, pri duhovnoj po­ metnji itd., na površini se javljaju duševni proizvo­di ili sadržine koje u sebi nose sve osobine primitiv­nog duševnog stanja, i to ne samo po obliku već i po smisaonom sadržaju, tako da bi se često moglo po­ misliti da su fragmenti starih učenja o tajnama. Pri tome se u velikom broju javljaju mitološki motivi; oni se kriju u modernom jeziku, tj. to više nije orao Zevsa ili ptica kormoran već avion; borba zmajeva je sada sudar vozova, junak koji ubija zmaja je sada junak-tenor gradskog teatra; htonska majka je sada debela piljarica, a Pluton koji odvodi Prozerpinu je opasan šofer itd. Ono što je važno i što je od poseb­nog značaja za nauku o književnosti, to je da te ma­nifestacije kolektivno nesvesnog imaju u odnosu na stanje svesti kompenzacioni karakter, tj. da pomoću njih jednostrano, neprilagođeno ili čak opasno stanje svesti treba da bude dovedeno u stanje ravnoteže. Ova funkcija vidi se i kod simptomatologije neuroza i u sumanutim idejama duševnih bolesnika, gde su kompenzacione pojave često očevidne, kao na primer kod ljudi koji se bojažljivo zatvaraju prema sve tu i odjednom otkrivaju da svako zna za njihove naj­intimnije tajne i da svako o njima govori. Naravno, nisu sve kompenzacije tako očigledne, neurotičke kompenzacije su daleko suptilnije, a one u snovima, i pre svega one koje se javljaju u sopstvenim snovima, nisu neprozirne samo za laika već često puta i za znalca, ma koliko da su vanredno jednostavne kada su jednom shvaćene. Ali ono najjednostavnije, kao što je dobro poznato, često je i najteže. Moram svog čitaoca da u tom pogledu uputim na odgovarajuću literaturu.

    Ako ovde izuzmemo mogućnost da, na primer, jedan Faust može da predstavlja ličnu kompenzaciju za Geteovo stanje svesti, onda se postavlja pitanje u kakvom odnosu stoji jedno takvo delo prema svesti vremena i da li bi ovaj odnos takođe trebalo posmatrati kao kompenzaciju. Velika poezija koja crpe iz duše čovečanstva bila bi, po mome mišljenju, potpu­no pogrešno protumačena ako bi se ona svodila na lično. Naime, tamo gde se kolektivno nesvesno name­će doživljaju i združuje sa svešću vremena, tu se onda odigrava stvaralački čin koji se tiče cele epohe, jer tada je delo u najdubljem smislu poruka savremenicima. Otuda Faust potresa dušu svakog Nemca (kao što je to jednom već primetio Jakob Burkhard  (Pisma Albertu Breneru (Basler Jahrbuch 1901, S 91. i d.).
, otuda je i Danteova slava besmrtna, a Hermasov Pa­stir je skoro postao kanonska knjiga. Svako vreme ima svoju jednostranost, svoju predrasudu i svoje du­ševne patnje. Jedna epoha je isto što i duša pojedin­ca, ona ima svoje posebno, specifično ograničeno sta­nje svesti, pa joj je stoga potrebna jedna kompenza­cija, koja se onda upravo ostvaruje kolektivno nesvesnim na taj način što pesnik ili vidovnjak onom ne izrecivom svoga vremena daje izraz, i slikom ili de­lom predočava ono što je neshvaćena potreba svih očekivala, bilo da je to dobro ili zlo, u cilju blagodeti jedne epohe ili pak njenog razaranja.

      Opasno je govoriti o sopstvenoj epohi, jer je su­ više ogroman opseg onoga što je danas stavljeno na kocku. ( O v o sam pisao 1929. godine)  Stoga će možda biti dovoljno samo nekoliko napomena. Delo Frančeska Kolone (Francesco Colonna) je apoteoza ljubavi u formi jednog (literarnog) sna, ne povest strasti već predstava odnosa prema animi, tj. prema subjektivnom imagu ženskog, otelov-ljenog u fiktivnom liku Polije. Taj odnos se odi­grava u pagansko-antičkoj formi, što je utoliko za­nimljivije što je autor, sudeći po onome što znamo, bio kaluđer. Njegovo delo nasuprot srednjovekovno-hrišćanskoj svesti predstavlja jedan ujedno stariji i mlađi svet iz Hada, koji je grob i ujedno majka koja rađa.  Na višem stepenu Gete unosi motiv Greta— Helena—Mater Gloriosa—Večno žensko kao neku crvenu nit u šaroliko tkivo Fausta. Niče oglašava smrt Boga, a kod Špitelera cvetanje i venjenje bogo­va postaje mit o godišnjim dobima. Svaki od ovih pesnika govori glasom hiljada i desetine hiljada, unapred obznanjujući promene u svesti vremena. Hipnerotomahija Polifila, veli Linda Firc, »simbol je živog procesa stvaranja, koji se na neproziran i nerazum­ljiv način ostvario na ljudima njegova vremena i od renesanse napravio početak novoga doba«. Već u Kolonino doba se s jedne strane putem šizme pripre­malo slabljenje crkve i, s druge strane, doba velikih putovanja i naučnih otkrića. Jedan svet bio je na moru, a s druge strane se začinjao jedan novi eon. anticipiran u onom paradoksalnom, izinutra protivrečnom liku Polije, modernoj duši kaludera Franče­ska. Posle tri stoleća religiozne šizme i naučnih ot­krića sveta, Gete opisuje faustovskog čoveka koji je narastao do veličine bogova i pokušava, osećajući nečovečnost tog lika, da ga sjedini sa Večno ženskim, materinskom Sofijom. Ova se pojavljuje kao najviša forma Anime, koja je odbacila pagansku svirepost nimfe Polije. Ovaj pokušaj kompenzacije nije imao trajno dejstvo, jer se Niče ponovo vratio natčoveku, a ovaj je morao samog sebe da sunovrati u sopstve­nu propast. Uporedite Spitelerovog Prometeja sa ovom savremenom dramom i onda ćete shvatiti moje ukazivanje na proročanski značaj velikog umetničkog dela.

2. Pesnik 

    Tajna stvaralačkog je, kao i problem slobode vo­lje, jedan transcendentni problem, na koji psiholo­gija nije u stanju da da odgovor već može samo da ga opiše. Na isti način je i čovek-stvaralac jedna tajna, koja će, i pored svih i raznovrsnih pokušaja, teško moći biti rešena. Moderna psihologija se doduše, s vremena na vreme, bavila problemom umetnika i njegove umetnosti. Frojd je verovao da je našao ključ za otvaranje umetničkog dela na osnovu lične doživljajne sfere umetnika.
( Freud, Der Wahn u n d die Traume in W. Jensens G r a d i v a (Sumanutost i snovi u G r a d i v i V. Jensena) i Leonardo da Vinci (O Leonardu da Vinčiju).
      Tu su se, naime, uka­zale postojeće mogućnosti; jer, zar ne bi bilo moguće da se i umetničko delo izvede iz »kompleksa« kao, na primer, i jedna neuroza? Veliko otkriće Frojda se i sastojalo u tome da neuroze poseduju jednu sasvim određenu etiologiju, to znači da potiču od emocio­nalnih uzroka i ranih doživljaja iz detinjstva stvarne ili fantastične prirode. Nekoliko njegovih učenika, naročito Rank (Rank) i Štekel (Steckel), polazili su od sličnih postavki i dolazili do sličnih rezultata. Ne može se poreći da se pesnikova lična psihologija -u datom slučaju može pratiti sve do samih korena i najdaljih izdanaka njegova dela. Ovo shvatanje da lični doživljaj pesnika višestruko utiče na izbor i ob­likovanje njegove materije samo po sebi ne predstav­lja nikakvu novinu. Zasluga je Frojdove škole sigur­no u tome što je pokazala dokle ovaj uticaj doseže i u kakvim osobenim analognim odnosima se on ostva­ruje.

      Neuroza je za Frojda jedno zadovoljenje putem zamene. Dakle, nešto neostvareno, jedna zabluda, iz­ govor, izvinjenje, nešto što ne želi da se vidi, ukrat­ko nešto u suštini negativno, za koje bi bilo bolje da ga nema. Jedva da bi se za neurozu našla neka dobra reć, jer ona izgleda nije ništa drugo do jedna besmi­slena i stoga neugodna smetnja. Umetničko delo koje se na izgled može analizirati poput neke neuroze i svesti na lična potiskivanja pesnika dospeva time u opasno susedstvo neuroze, gde se, međutim, utoliko nalazi u dobrom društvu što Frojdova metoda na isti način posmatra religiju i filozofiju. Ako se ostane pri samom načinu posmatranja i ako se otvoreno prizna da se pri tome ne radi ni o čemu drugome do o izdva­janju ličnih uslovljenosti, koje naravno nigde ne ne­dostaju, onda se tome u stvari ne može ništa prigovo­riti. Ali, ako bi se postavio zahtev da se tom analizom objašnjava i sama suština umetničkog dela, onda bi ovaj zahtev kategorički morao biti odbijen. Biće umetničkog dela ne sastoji se, naime, u tome da je ono obuzeto ličnim osobenostima — ukoliko je to više slučaj, utoliko se manje radi o umetnosti — nego u tome što se ono uzdiže daleko iznad ličnog i govori iz duha i srca za duh i srce čovečanstva. Lično u umetničkom delu je jedno ograničenje, čak i jedan nedostatak umetnosti. »Umetnost« koja je samo lična ili pretežno lična zaslužuje da bude tretirana kao ne­uroza. Kada Frojdova škola zastupa mišljenje da svaki umetnik poseduje jednu infantilno-autoerotski ograničenu ličnost, onda ovaj sud može da važi za ovog kao ličnost, ali on ne važi za stvaraoca u njoj. Jer, ovaj nije ni autoerotičan ni heteroerotičan niti uopšte erotičan, već je u najvećoj meri realan, bezli­čan, pa čak i nečovečan ili natčovečan, jer kao umet­nik on je uvek svoje delo a ne čovek.

     Svaki čovek-stvaralac je dualitet ili sinteza pa­radoksalnih osobina. S jedne strane, on je čovečno-ličan, a s druge strane je bezličan, stvaralački proces. Kao čovek on može da bude zdrav ili bolestan; njegova lična psihologija stoga može i treba da bude lično objašnjena. Kao umetnik, pak, on može da bude shvaćen samo na osnovu svog „stvaralačkog dela. Bila bi to gruba omaška, ako bismo hteli da, na primer, manire jednog engleskog džentlmena ili pruskog ofi­cira ili kardinala svedemo na ličnu etiologiju. Džentl­men, oficir i visoko svešteno lice su objektivne, be­zlične officia, sa jednom njima svojstvenom objektiv­ nom psihologijom. Iako je umetnik suprotnost ofici­jelnom, ipak postoji potajna analogija, utoliko što je specifična umetnička psihologija kolektivna a ne lič­na stvar. Jer, umetnost je njemu urođena kao kakav nagon koji ga obuzima i pretvara u instrument. Ono u njemu u krajnjoj liniji postojeće htenje nije on, lični čovek, već umetničko delo. Kao ličnost, on može da ima svoje ćudi, volju i ciljeve, ali kao umetnik on je u višem smislu »čovek«, on je kolektivni čovek, nosilac i uobličitelj nesvesno delotvorne duše čovečanstva. To je njegov officium, čiji teret često puta tako preteže da se njegova ljudska sreća i sve što običnom čoveku život čini vrednim življenja sudbin­ski pretvara u žrtvu. C. G. Karus veli: »Naročito se ovim obznanjuje ono što smo nazvali genijem, jer takav u većoj meri obdaren duh se na čudesan način odlikuje upravo time da pri svoj slobodi i jasnoći svoje egzistencije svuda biva omeđivan i određivan od strane nesvesnog, misterioznog boga u njemu, da se u njemu javljaju pogledi — a da on ne zna odakle, da ga goni na delanje i stvaranje — a on ne zna kuda da krene, i da njime vlada neki nagon za stvaranjem i razvojem a on još ne zna zbog čega.«

   Pod ovim okolnostima u svakom slučaju nije čud­no da upravo umetnik — viđen kao celina — daje osobito bogatu građu kritički analitičkoj psihologiji. Njegov život je neminovno pun konflikata, pošto se u njemu bore dve sile: obični čovek sa svojim oprav­danim zahtevima za srećom, zadovoljstvom i život­ nom sigurnošću, s jedne strane, i bezobzirna, stvara­lačka strast, s druge strane, koja u datom slučaju on odbacuje sve lične želje. Otuda i dolazi da je lična ži­votna sudbina mnogih umetnika tako nezadovolja­ vajuća, pa i tragična, ne po nekom tamnom sudbin­skom određenju, već iz nedovoljnosti ili nedovoljne sposobnosti prilagođavanja njihove ljudske ličnosti. Redak je čovek stvaralac koji nije skupo platio bo­žansku iskru velikog umeća. Izgleda kao da je svaki rođen sa ograničenim kapitalom životne energije. Ono najjače u njemu, upravo ono stvaralačko, zgrabiće za sebe veći deo energije, ako je doista umetnik, a za ostalo preostaje suviše malo da bi iz toga mogla da se razvije još neka posebna vrednost. Naprotiv, ljudsko se često u tolikoj meri troši u korist stvara­lačkog da ono može da živi samo još na jednom pri­ mitivnom ili sniženom nivou. To se često ispoljava u vidu neozbiljnosti i naivnosti, ili bezobzirnog, naiv­nog egoizma (takozvanog »autoerotizma«), sujete i drugih mana. Ove manjkavosti su utoliko opravdane što Ja jedino na taj način dobiva dovoljno životne energije. Njemu su potrebne ove niže životne forme, jer bi inače potpunim lišavanjem propalo. Ovaj lični autoerotizam izvesnih umetnika može se uporediti sa autoerotizmom ilegitimne ili na neki drugi način za­ puštene dece, koja su već veoma rano bila prisiljena da se lošim osobinama brane od razornog delo van ja sredine bez ljubavi. Takva deca, naime, lako postaju bezobzirno samožive prirode; ona ili postaju pasivna, na taj način što će celog života ostati infantilna i bespomoćna, ili postaju aktivna, na taj način što će se ogrešiti o moralne i zakonske norme. Sasvim je jasno da se umetnik mora objasniti na osnovu njego­ve umetnosti, a ne na osnovu nedovoljnosti njegove prirode i njegovih ličnih konflikata, koji predstavlja­ju samo žalosne propratne pojave Činjenice da je on umetnik, tj. čovek kome je pao u deo veći teret nego običnom smrtniku. Posedovanje većeg umeća zahte­va i veći utrošak energije; pa taj višak na jednoj««« strani mora biti, propraćeh manjkom na drugoj strani.

    Da li pesnik zna da je njegovo delo u njemu stvoreno, da ono raste i sazreva u njemu, ili da li on uobražava da iz sopstvene namere uobličava sopstveni izum, ništa ne menja činjenicu da njegovo delo u stvari izrasta iz njega samog. Ono se ponaša kao dete prema svojoj majci. Psihologija stvaraoca je zapravo ženska psihologija, jer stvaralačko delo izrasta iz ne­svesnih dubina,' upravo iz carstva majki. A to preteže stvaralačko, onda preteže i nesvesno kao životvorna i sudbonosna snaga nasuprot svesnoj volji, a svest biva ponesena snagom neke podzemne struje, često kao kakav bespomoćni posmatrač zbivanja. To delo koje izrasta je pesnikova sudbina i ono određuje nje­govu psihologiju. Ne stvara Gete Fausta, već duševna komponenta Fausta čini Getea.1) 
_____________
1) Ekermanov san, u kome p a r Faust-Mefisto pada na zemlju kao—dupli meteor, podseća na motiv o dioskurima (up. o tome moja predavanja U b e r Vfiedergeburt — Ponovno rađanje — i motiv prijateljskog p a r a u Gestaltungen des Unbeumssten — Oblikovanja nesvesnog — ) , i interpretira time jednu bitnu osobenost Geteove psihe. Jedna osobenu finesa pri tome je Ekermanova napomena da ga krilata f i ­ g u r a Mefista sa kratkim rogovima podseća na Merkura. Ovo zapažanje se sasvim slaže sa alhemijskom prirodom i esen­ cijom Geteovog dela.
_________________

A šta je Faust? Faust je simbol, on nije samo semiotski znak ili ale­gorija za nešto davno poznato, već izraz nekog praživotnog delujućeg u nemačkoj duši, kojoj je Gete pomogao da ugleda svet. Može li se zamisliti da je Fausta ili Tako je govorio Zaratustra mogao da na­piše neko ko nije Nemac? Oba dela aludiraju na isto, na nešto što vibrira u nemačkoj duši, neku »iskon­sku« sliku, kako reče jednom Jakob Burghard, na figuru lekara i učitelja, s jedne strane, i mračnog ča­robnjaka, s druge strane; taj arhetip mudraca, čove­ka koji je spreman da pomogne i spašava, s jedne strane, i čarobnjaka, opsenara, zavodnika i đavola, s druge strane. Ta slika postoji u nesvesnom još od pradavnih vremena, i tu ona spava sve dok je naklo­nost ili nemilost vremena ne probudi, naime, onda kada neka velika zabluda odvede narod s pravog puta. Jer, tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban vodič i učitelj, pa i lekar. Stranputica je otrov koji bi istovremeno mogao da bude i lek, a senka spasitelja je đavoljski rušitelj. Ova protivsnaga ispoljava se pre svega u mitskom lekaru: lekar koji vida rane i sam ima jednu ranu, za što je Hiron kla­sičan primer. (Za taj motiv up. Kerenvi, D e r gdttliche Arzt ( B o ž a n ­ ski lekar). U sferi hrišćanstva to je rana na boku Hrista, velikog lekara. Ali Faust, što je karakteristič­no, nije ranjen, on je netaknut moralnim problemom: može se biti oboje, i srećan i đavolski, ako se svoja ličnost može raspolutiti, i samo je tada čovek u sta­nju da se oseća »šest hiljada stopa s one strane dobra i zla«, Za odštetu, koja je tada Mefistu na izgled iz­ akla, podnesen je sto godina kasnije jedan krvav račun. Ali ko još ozbiljno veruje da pesnik izriče isti­nu svih ? U kom okviru bi onda trebalo posmatrati umetničko delo?

   Arhetip po sebi niti je dobar niti je zao. On je jedan moralno indiferentan numen, koji tek u su­daru sa svešću postaje jedno ili drugo, ili čak protivrečno dvojstvo. Ovo odlučivanje za dobro ili zlo ostvaruje se namerno ili nenamerno ljudskim sta­vom. Postoji mnogo takvih praslika, koje se ne pojav­ljuju u snovima pojedinaca i u umetničkim delima sve dok ne budu izazvane odstupanjem svesti od srednjeg puta. Ako svest zaluta u jednostran i stoga pogrešan stav, onda oživljavaju ovi »instinkti« i ša­lju svoje slike u snove pojedinaca i priviđenja umet­nika i vidovnjaka, kako bi tako opet uspostavili du­ševnu ravnotežu.

    Tako se duševna potreba naroda ispunjava u delu pesnika i zato pesniku delo u stvari znači više od lične sudbine, bio on toga svestan ili ne. On je u najdubljem smislu reči instrument i stoga on stoji ispod svoga dela, zbog čega od njega nikada i ne sme­mo da očekujemo tumačenje sopstvenog dela. On je svoje dao onim što je oblikovao. Tumačenje mora da prepusti drugima i budućnosti. Veliko delo je kao san koji pored sve svoje očevidnosti ne tumači samog sebe i nikada nije jednoznačan. Nijedan san ne kaže: » Ti treba« ili » T o je istina«; on postavlja sliku kao što priroda daje biljci da raste, a nama je prepušteno da iz toga izvlačimo zaključke. Ako neko sanja stra­šne snove, onda se on ili suviše boji ili se suviše malo boji, a ako neko sanja o nekom mudrom učitelju, onda je ili suviše učen ili mu je potreban učitelj. Oboje je suptilno isto, a čovek toga postaje svestan samo onda kada dopusti da umetničko delo deluje na njega približno onako kako je ono delovalo na pe­snika. Da bi se razumeo njegov smisao, mora se do­ pustiti da nas oblikuje kao što je oblikovalo pesni ka. Tada ćemo razumeti šta je bio njegov pradoživ­ljaj: on je dotakao onu blagotvornu i spasilačku du­ševnu dubinu, gde se nijedan pojedinac još nije iz­dvojio do samoće svesti da bi krenuo tegobnom stran­puticom; gde su još svi poneseni istim zanosom, te stoga osećanja i postupci pojedinaca još dosežu do celog čovečanstva. Ponovno uranjanje u praštanje te »participation mystique« je tajna umetničkog stvaranja i delovanja umetnosti, jer na tom stupnju doživljavanja ne do­življava više pojedinac već narod, i tamo se više ne radi o sreći i nesreći pojedinca već o životu naroda. Otuda je veliko umetničko delo stvarno i bezlično i duboko potresno. Otuda je i lično u pesniku samo prednost ili smetnja, ali nikada ono nije od bitne va­žnosti za njegovu umetnost. Njegova lična biografija može da bude biografija jednog filistra, čestitog čo­veka, neurotičara, manijaka ili zločinca: to je sve za­ nimljivo i neizbežno, ali je nebitno u pogledu pesnika.